« Nous avons, dans la seconde phase de la vie du label, préféré sortir du circuit de vente traditionnel, en misant d’abord sur les disquaires qui nous soutenaient, sur une VPC efficace et sur une présence sur les plateformes numériques, avec Idol. Nous préférons soigner les “fans” dans un premier temps, et passer à la vitesse supérieure si nous sentons que certains verrous se débloquent. Cela permet de ne pas mettre en danger notre structure tout en consacrant tous nos moyens et notre énergie dans la qualité de la production et des enregistrements. (…) Le succès public rencontré aujourd’hui par Chassol nous conforte dans notre conviction qu’un label comme le nôtre a d’abord vocation à produire des choses qui ne sortiraient pas ailleurs », déclare Bertrand Burgalat, fondateur du label Tricatel qui célèbre ses 20 ans d’activité en 2015, dans un entretien à News Tank le 19/03/2015.
Artiste-interprète et vice-président du SNEP (depuis le 01/12/2014) Bertrand Burgalat revient notamment sur la question du partage de la valeur : « En tant qu’artiste, je me rends compte depuis longtemps que, et de tout temps, la plupart des disques ne rapportent pas d’argent. Dans le meilleur des cas, leurs ventes permettent de couvrir les frais de production et de promotion, mais rares sont ceux qui dépassent les sommes investies. Conscient de cela, je n’ai donc jamais protesté auprès des producteurs sur les royalties peu élevées que je recevais a posteriori sur les disques auxquels j’avais participé, qui se vendaient généralement très moyennement. Ceci d’autant que le système français est ainsi fait qu’un artiste touche généralement une avance sur ses royalties, que le disque se vende ou pas. Voilà pourquoi je trouve très paradoxal de s’en prendre aux maisons de disques et que, dans ce “partage de la valeur”, la seule part qu’on remette systématiquement en cause soit celle du producteur, alors que c’est lui qui prend tout le risque financier et qui reçoit la rétribution la plus faible ».
Bertrand Burgalat répond aux questions de News Tank.
Qu’est-ce qui vous donne l’envie, en tant qu’interprète, musicien et compositeur, de créer Tricatel en 1995 ?
J’ai monté ce label par défaut, en me disant que si je ne produisais pas moi-même certains projets et artistes que je rencontrais, leur disques ne verraient jamais le jour. Je n’avais pas anticipé les barrages et l’inertie à laquelle nous serions confrontés, mais aussi, à l’opposé, la bienveillance que nos disques pourraient attirer parfois.
Comment résumeriez-vous les 20 années d’activité de Tricatel ?
Il y a eu deux périodes. La première court de la création du label, en 1995, jusqu’au début des années 2000. On investissait dans un marketing classique (PLV, espace publicitaires dans la presse…) pour optimiser l’exposition de nos disques en magasins et pour que les ventes suivent. Or, cette pratique nous a placés dans une situation délicate à plusieurs reprises. Elle est très dangereuse pour de petits labels comme le nôtre. Et elle n’a aucun impact rédactionnel sur des médias pour lesquels ces sommes, énormes pour nous, représentent un montant dérisoire face aux investissements des grosses structures. Sur un plan artistique, nous étions en marge des modes de l’époque. Ensuite, et c’est la seconde période, il nous a fallu faire face, artistiquement, à la fin de la techno, du trip-hop et de tous ces genres auxquels j’avais essayé d’échapper, bref rester nous-mêmes sans tourner en rond. Il fallait à nouveau essayer d’explorer, de découvrir de nouveaux musiciens, sans renier la première génération d’artistes du label. Ce qui nous a sauvés, d’un point de vue structurel, c’est de nous mettre en marge des circuits traditionnels. C’est au cours de cette période que sont arrivés Cyril Vessier, qui a été et est toujours déterminant, spécialement à un moment où j’étais en proie à un grand découragement, puis Céline Lepage : c’est une équipe formidable.
Le succès rencontré par Chassol nous conforte dans notre conviction que Tricatel a vocation à produire des choses qui ne sortiraient pas ailleurs Au fil des années, nous avons été distribués par Wagram, à qui je tiens à rendre hommage car Philippe Gaillard et Stéphan Bourdoiseau ont été les premiers à me tendre la main, puis Naïve et enfin Discograph. Nous y avons été diversement traités, mais je n’en veux à personne : un gros distributeur doit sortir beaucoup de nouveautés et avoir le moins de retours possible. Pour un label un peu en marge, il est difficile d’obéir à cette règle. Nous avons toujours eu très peu de retours, mais sans disques à démarrage spectaculaire, il est difficile pour un distributeur d’obtenir du réassort en magasins. Donc nous avons toujours vendu nos disques précommandés, mais rarement réussi à aller au-delà. Alors, puisqu’on nous faisait comprendre que nous étions quantité négligeable, avec pourtant des taux de distribution qui nous étaient peu favorables, nous avons préféré sortir de ce circuit en misant d’abord sur les disquaires qui nous soutenaient, sur une VPC efficace et sur une présence sur les plateformes numériques avec Idol. Nous préférons soigner les « fans » dans un premier temps, et passer à la vitesse supérieure si nous sentons que certains verrous se débloquent. Cela permet de ne pas mettre en danger notre structure tout en consacrant tous nos moyens et notre énergie dans la qualité de la production et des enregistrements. C’est évidemment frustrant car nous faisons tout pour que la musique que nous sortons puisse être partagée par le plus d’auditeurs possibles : on souhaite toujours que ce qu’on aime puisse être aimé par le plus grand nombre et ce n’est pas toujours le cas. Mais le succès public rencontré par Chassol nous conforte dans notre conviction qu’un label comme Tricatel a d’abord vocation à produire des choses qui ne sortiraient pas ailleurs.
De toute façon, l’économie d’un label aujourd’hui n’est plus centrée sur les ventes de ses albums. Nous continuons de publier des disques, mais leur impact sur notre structure est aussi important que les ventes en kiosque pour un magazine de mode, qui tient avant tout grâce à ces annonceurs. Qui plus est, nous n’avons jamais gagné d’argent sur un disque. Dans le meilleur des cas, nos ventes couvrent le pressage et la fabrication.
Le label a connu les dernières années de croissance du marché, avant la mutation vers le numérique. La crise du marché de la musique enregistrée a-t-elle eu aucun impact sur votre activité de producteur ?
On a tendance à idéaliser ce qu’était le monde de la musique enregistrée avant la crise. Avant, si on faisait des disques qui ne se vendaient pas, on était victime d’un mépris comme il n’en existe ni dans la littérature ni dans le cinéma. Or, quand les ventes ont commencé à baisser, notre situation a peu évolué car nous savions faire des disques à moindre frais sans rien sacrifier à la qualité musicale et sans dumping social. Mais je n’ai de leçons à donner à personne, j’ai commencé ce label avec des préjugés qui ont nettement évolué au fur et à mesure du temps.
Est-ce cette évolution de vos préjugés qui vous a fait passer de l’UPFI au SNEP en 2010 ?
Je n’ai jamais pensé qu’être indépendant était une vertu en soi, tout comme le fait de travailler en major incarnait le mal absolu. Il y a, à l’UPFI, des producteurs tout à fait estimables, j’en suis parti parce que certains combats me semblaient dévoyés. Je n’ai jamais compris par exemple pourquoi on attaquait les fusions de majors, qui ne posent objectivement aucun problème. Enfin si, j’ai compris qu’on a instrumentalisé Bruxelles, et que les plus véhéments voulaient en réalité récupérer des pans de catalogue de ces majors. C’est d’autant plus dommage que fusionner EMI et Warner, au début des années 2000, aurait fait beaucoup de bien à ces deux entreprises, qui étaient très complémentaires. Et on a énormément décrié Pascal Nègre quand Universal a racheté EMI, alors qu’on aurait dû applaudir le fait qu’un groupe français se porte ainsi acquéreur d’un fleuron de la musique britannique, une entreprise intimement liée à toute l’histoire de la musique enregistrée et un des plus beaux catalogues au monde !
Je trouve par ailleurs plutôt cocasse et paradoxal de voir le SNEP, dont les trois principaux membres sont des « multinationales », se battre pour le respect des quotas de chansons françaises, et non l’UPFI ! Car en réalité, le plus simple pour les majors, étant donné le contexte du marché, serait de se concentrer sur les catalogues internationaux et de réduire leurs équipes au maximum pour maximiser leur rentabilité, ce qu’elles ne font pas. Cela en dit long aussi sur le pouvoir des grosses radios FM, qui n’hésitent pas à faire pression sur certains labels, et à échanger la diffusion de certains de leurs artistes en échange de leur indulgence ou de leur neutralité.
Par ailleurs, je trouvais que la production artisanale n’était pas suffisamment prise en compte au sein de l’UPFI, et qu’on avait tendance à se concentrer sur les problématiques spécifiques de ses cinq à six membres les plus importants. Or, je pense qu’une alliance objective de David et de Goliath est possible : petits et gros labels ont des divergences, certes, mais ils ont en commun beaucoup de choses, et ils se complètent. Très paradoxalement, j’ai trouvé au SNEP comme à la SCPP une écoute et une bienveillance pour les structures de ma taille, que j’avais plus de mal à rencontrer jusque-là, même si, encore une fois, j’ai aussi rencontré des personnes tout à fait remarquables à la SPPF et à l’UPFI.
Vous prônez un rapprochement des deux syndicats ?
L’opposition entre le SNEP et l’UFPI est assez factice, elle est encore entretenue par un ou deux personnages que la fusion des organismes renverrait à leur médiocrité. La coexistence de deux syndicats me semble inopportune, et nous sommes de plus en plus nombreux à le penser au sein de chaque organisation : je ne vois pas ce qui nous fait diverger sur la plupart des grands sujets. Il vaudrait mieux un grand syndicat organisé en collèges, lesquels pourraient éventuellement être en désaccord sur certains points mais parleraient d’une seule et même voix sur l’essentiel des sujets. Les problématiques défendues par l’UPFI correspondent à celles du collège B du SNEP, et celles du collège C, dont je fais partie, sont les mêmes que celles de structures comme la Félin.
Ce qui nous différencie principalement avec les majors, ce sont les logiques de catalogues, qui prévalent dans leurs négociations avec les services de streaming, notamment. Ces logiques sont différentes pour les producteurs artisanaux comme moi qui n’ont pas construit leur catalogue en en rachetant d’autres, et pour les artistes et ayants-droit, qui se retrouvent avec des revenus symboliques lorsque ces flux sont convertis en titres individuels. Tricatel, par exemple, a 50 albums en catalogue et un millier de titres en édition. C’est évidemment dérisoire par rapport au répertoire des trois majors. Et c’est aussi dérisoire pour les artistes.
Ne craignez-vous pas d’être instrumentalisé, en tant que vice-président du SNEP, dans la mesure où vous êtes artiste-interprète en plus d’être producteur ?
Non, dans la mesure où on me sollicite assez peu. Mais de toute façon, j’assume parfaitement mon engagement au côté des producteurs sans renier mon activité d’artiste-interprète : ce n’est pas constructif, et assez injuste, de jeter l’anathème sur les différentes professions qui constituent l’écosystème de la musique. Les gens n’ont pas conscience des difficultés auxquelles les producteurs sont confrontés, pas plus que certains d’entre eux n’imaginent à quel point des musiciens extraordinaires peuvent en baver. La plupart de ceux que je connais n’ont pas le statut d’intermittents alors que c’est pour eux qu’il a été conçu. Peut-être faut-il qu’ils demandent la carte de presse ? Je trouve à cet égard que le débat déclenché par Pascale Clark est très positif, car il met en lumière le dévoiement du statut des intermittents par l’audiovisuel public. Et, dans le même registre, je ne suis pas sûr que la vocation de la Sacem soit de verser aux animateurs télé des droits d’auteur sur des textes qu’ils n’ont d’ailleurs même pas écrits eux-mêmes.
En tant qu’artiste, je me suis rendu compte depuis longtemps que, et de tout temps, la plupart des disques ne rapportent pas d’argent. Dans le meilleur des cas, leurs ventes permettent de couvrir les frais de production et de promotion, mais rares sont ceux qui dépassent les sommes investies. Et en général, ceux-là servent à en financer d’autres. Conscient de cela, je n’ai donc jamais protesté auprès des producteurs sur les royalties peu élevées que je recevais a posteriori sur les disques auxquels j’avais participé, qui se vendaient généralement très moyennement. Ceci d’autant que le système français est ainsi fait qu’un artiste touche généralement une avance sur ses royalties, que le disque se vende ou pas.
Voilà pourquoi je trouve très paradoxal de s’en prendre aux maisons de disques et que, dans ce « partage de la valeur », entre ce qui revient à l’artiste, à la plateforme et au producteur, la seule part qu’on remette systématiquement en cause soit celle du producteur, alors que c’est lui qui prend tout le risque financier et qui reçoit la rétribution la plus faible (10 %). En 20 ans, je ne me suis toujours pas versé de salaire, je vis de mes droits d’auteur plutôt maigrelets. J’ai 51 ans et il faudrait que je travaille encore une cinquantaine d’années pour percevoir une retraite à taux plein, mais je n’ai aucun regret. J’aurais donc du mal à supporter que des chanteurs qui ont passé leur vie à l’arrière de taxis Club Affaires, pour reprendre l’expression de Ludovic Perrin, me fassent la leçon. Un contrat entre un artiste et un producteur, c’est une convention, quelque chose qui doit être favorable aux deux parties. Je ne l’ai jamais appréhendé comme un rapport de force et ne supporte pas ceux qui poussent à cela. Sortir des disques est quelque chose d’extrêmement difficile, il faut beaucoup d’empathie et de compréhension, d’un côté comme de l’autre.
Enfin, si certains artistes sont tellement en guerre avec le système et avec les producteurs, qu’ils fassent comme moi, qu’ils s’en affranchissent et montent leur propre label, et si possible qu’ils ne produisent pas qu’eux-mêmes. D’autant qu’avec le numérique, on peut faire les choses de manière plus autarcique. Les tarifs des studios ont baissé, le prix des instruments aussi, jamais il n’a été aussi facile de se produire par soi-même.
Ce recours à l’autoproduction semble contradictoire avec les propos de votre tribune dans Le Monde le 21/02/2015 (voir plus bas), dans lequel vous la décrivez comme une sorte d’impasse pour les artistes.
Je dis simplement qu’un artiste qui souhaite s’exprimer peut plus facilement aujourd’hui se passer d’une maison de disques, et ce rêve numérique est une très bonne chose.. Mais je dis aussi que beaucoup des disques que nous aimons pourraient difficilement avoir vu le jour sans le travail de mutualisation des risques des labels. Ensuite, autoproduit ou non, il faut pouvoir assumer le fait d’être confronté à l’indifférence : nous sommes dans un monde où le choix est tellement pléthorique que l’autoproduction, l’autodistribution, même le fait de sortir sur une structure artisanale comme la nôtre ou de ne pas être une « priorité » dans une grosse boîite mènent à être noyé dans le flot de sorties.
Vous évoquiez les quotas de chanson francophone en radio. Les défendez-vous, en tant que label qui ne produit pas spécialement d’artistes francophones ?
Je ne suis pas un grand défenseur des quotas. Non pas que je sois contre l’utilisation de la langue française, bien au contraire, rien ne m’accable plus que le verbiage style « en showcase live », mais parce que je considère que ces quotas ont souvent détruit ce qu’ils étaient censés défendre, comme bon nombre de lois destinées à amener de la régulation mais qui sont systématiquement dévoyées. Ainsi, les quotas ont engendré une espèce de variété-rock qui n’existait pas sous cette forme auparavant, et n’ont absolument pas favorisé l’exposition des artistes jusqu’alors bannis des ondes. Ils ont joué le même rôle que le doublage des films anglo-saxons. Il en est de même pour le crédit d’impôt, qui peut engendrer le même type de détournement. On en vient au final à signer des artistes en analysant s’ils rentrent dans la case « quotas radios » et dans la case « crédit d’impôt ». C’est, selon moi, la plus mauvaise raison de signer un artiste. Mais c’est certainement très bien pour les statistiques.
Voilà pourquoi je me bats contre la spécificité de la musique, considérant qu’il s’agit d’une activité économique comme les autres, plus encore qu’une activité comme l’art contemporain, pollué par les dérogations fiscales dont il bénéficie. Et les questions qu’elle pose s’étendent souvent ensuite à d’autres secteurs. Bien sûr, l’économie de marché telle qu’elle existait auparavant n’était pas la panacée pour des structures comme la mienne, qui vend peu de disques, mais on avait l’impression que les règles étaient à peu près les mêmes pour tous. Dès qu’apparaissent des mécanismes de soutien et de régulation, il faut être attentif à ce que ceux-ci ne soient pas dévoyés et ne débouchent pas sur encore plus d’arbitraire. L’idée que la musique enregistrée puisse devenir un jour le théâtre subventionné ne me fait pas rêver. Or, on va dans cette direction. Il faut donc essayer d’y aller en pensant à tous, et pas seulement à nos propres intérêts.
Vous êtes à l’initiative d’une émission musicale diffusée sur Paris Première, le Ben & Bertie Show. Quel regard portez-vous sur la place de la musique dans les médias ?
Comme le reste de mes activités, c’est une émission que nous avons créée par défaut. Nous l’avons imaginée avec Benoît Forgeard comme un programme de service public idéalisé, qui reçoit des artistes connus et d’autres moins, issus de tous les milieux, de la variété au jazz, dans une forme qui sorte de la promo habituelle. Nous disposons d’une liberté totale qui nous vient du manque de moyens, même si le CNC nous aide grandement, et du soutien constant de Paris Première. Toutefois, j’estime que ce n’est pas à une chaîne comme Paris Première d’aider un programme aussi peu conventionnel, mais au service public, où il y a d’ailleurs des démarches qui méritent d’être saluées, je pense à Arte, et à des gens comme Bruno Patino ou Boris Razon à France Télévisions.
Et puisqu’on parlait de dévoiement plus haut, je suis effaré de voir ce que certaines chaînes musicales, qui ont signé une convention avec le CSA, font de leur antenne ! Quand on voit le décalage entre les projets, pourtant déjà bien médiocres, qu’elles ont déposé afin d’obtenir une fréquence, et ce qu’elles en font une fois cette fréquence obtenue, on ne peut qu’être consterné. Si le CSA faisait son métier sur la TNT, elles ne devraient plus émettre.
Enfin, lorsque j’écoute la bande FM, je suis triste de voir ce qu’est devenu cet espace de liberté. Et encore plus lorsque j’écoute certaines radios de service public qui singent, mal, le privé, alors que ce n’est pas leur vocation. Sur quel fondement France Inter devrait copier Europe 1 et RTL, qui font cela beaucoup mieux ? Quand j’entends Laurence Bloch déclarer qu’Inter doit être « moins prise de tête », les bras m’en tombent, les cheveux aussi. C’est ballot qu’elle gère aussi mal les millions qu’on lui donne, à coup d’intermittence et de CDD, pour infliger le « ice bucket challenge » à ses animateurs. L’audiovisuel public ne doit pas être à la remorque du privé, ou alors il doit renoncer aux financements publics. À partir du moment où on a concédé des fréquences radio et télé, l’audiovisuel public aurait dû faire ce que ne peuvent pas faire des réseaux privés : proposer des programmes encore plus respectueux du public, comme le fait la BBC au Royaume-Uni. Or, c’est l’inverse qui s’est produit.
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